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entrevista a Rodrigo de
Sousa Leão
(Publicado em junho de
2008, no site www.germinaliteratura.com.br)
Rodrigo Leão
- Você se considera um poeta de invenção?
Márcio-André - Não. Poeta de invenção é aquele que inventa — e,
geralmente, moda. Eu não posso inventar nada. A mim interessa apenas
captar o peso e o sonhar das coisas, largadas em instâncias pré-coisas,
fora do arrematado das instituições. E para isso me estipulo estado de
antena em freqüência aberta. Não tenho culpa se o resultado desta
"captura", permeado por parâmetros que são misteriosos até para mim, não
possa ser decodificado pelas tabelinhas classificatórias, seja da crítica,
seja da para-crítica (aquela que ataca a crítica "oficial", mas vive
criando paradigmas). Aliás, como qualquer terminologia, "poeta de
invenção" não diz nada de real sobre a poesia ela mesma. Criada por Pound
e popularizada através dos irmãos Campos, ela acabou por fundar mais uma
ditadura em prol do sistema das canonizações, bem ao contrário do que
desejava o poeta americano. Quando ele formulou esses conceitos
(inventores, mestres, diluidores, etc) sua preocupação era afastar o
fantasma da empedernida tradição literária inglesa, propondo uma dinâmica
de movimentação baseada na criação constante de "paideumas", nos quais
seriam incluídas as novas gerações. Para isso, amparou-se na máxima do
make it new, que é um fragmento de sua tradução para o verso de Confúcio:
新日日新 (na integra: "As the sun makes it new/ day by day make it new/ yet
again make it new"). Em conversa com o amigo e mestre Manuel Antônio de
Castro, concluímos que essa não passava de uma tradução relativamente
tendenciosa, sobretudo por conta do sentido dicionarizado do ideograma xin
(新) como "novo" ou "renovar". Uma interpretação por demais modernista dos
dizeres de Confúcio, evocando certo processo de superação, próprio da
ciência ocidental e em nada próximo do confucionismo. Segundo a edição de
1965 do Chinese Characters, de Leon Wieger, a etimologia da palavra remete
a reunião de três ideogramas simples (斤 "machado", 木 "árvore", e 立
"ereto", "de pé", por extensão "começo"), sugerindo uma árvore que se
ergue após o corte, sentido bem diverso ao que habitualmente compreendemos
por "novo" — pois não há um aniquilamento ideológico do "velho", mas o
pleno vigor de emersão do que se ausenta. O poema, portanto, demora-se na
leve imagem do "nascer do sol" (新日), cujo sentido de reatualização
enquanto ritualização se confirmaria com a repetição invertida da mesma
frase (日新): "no sol que nasce". A diferença desta para a versão do Pound
pode parecer sutil, mas muito significativa: o sol nascente oculta (ou
revela), naquele instante, a possibilidade e ação imutável de nascer
sempre — enquanto no make it new, o foco está na renovação, como se esta
desse conta de todo o processo. Assim, ao basear sua esteira
classificatória nessa constância das superações, Pound acabava por
deter-se no aspecto meramente formal das obras, tirando delas a sua
responsabilidade e jogando-a num suposto processo de superação estética.
Ainda que tivesse boa intenção, vemos mais uma vez o emparedamento da
crítica, dessa vez baseada na secção de vala para delimitação dos
inovadores e não-inovadores. Ele esquecia também a regra básica de que
toda classificação por si só é burra, um atalho para as conclusões
rápidas, e uma desculpa para não se pensar a obra por dentro dela mesma. O
termo "invenção" — para o bem ou para o mal —, assim como o termo
"experimentalismo", serve para, em poucas palavras, jogar num mesmo saco
qualquer poética um pouco desviante no que tange as regras estabelecidas,
sem precisar de fato compreendê-la. Acusar ou assumir-se como poeta de
invenção é ser ingênuo o suficiente para compactuar com as instituições e
a burocratização da literatura. As instituições resistem como amarras do
pensamento e do corpo — e o que quero para minha escrita é justamente a
libertação de todos os sentidos.
RL - Como foi recitar poemas em Chernobyl?
M-A - A Zona de Exclusão — região evacuada após o acidente — poderia muito
bem chamar-se Zona de Inexistência, tamanha é a nossa sensação de, dentro
dela, deixar de existir. E isso é muito estranho. Basta imaginar como deve
ser para o governo da Ucrânia administrar um anti-lugar (ocupa pelo menos
1/6 do território do país) que não produzirá absolutamente nada por
milhares de anos. A solidão assombra a ponto de se ficar tomado por um
desejo inexplicável de viver ali, no meio daquela cidade fantasma. É como
se os pensamentos também se contaminassem e você começa a se perguntar
qual deus bizarro colocou aqueles edifícios ali.
Um dos meus interesses em ir a Chernobyl, era justamente observar como a
poesia se comporta sob tais níveis de radiação. E ao ler os poemas no meio
daquela praça monumental, observei meu idioma, alheio a qualquer história
de guerra fria, condensar no estrôncio e resvalar pesado nas arestas
daquele mausoléu comunista. O poema parecia ter outra densidade e brilhava
de césio ao ser pronunciado — o poema que acorda entre antenas e me faz
ver os outros que me habitam. E aí compreendi que não há, em instância
alguma, legítima separação entre sonho e realidade — mundo e palavra não
são senão a mesma coisa. Esse é o legado de Chernobyl, o legado do fim e
do princípio do mundo — fim e princípio partem da mesma energia —, ali
onde se guarda a fonte da matéria dos pensamentos, paradeiro último dos
sonhos perdidos antes do despertar.
RL - O que é mais difícil: ser editor ou escritor?
M-A - São dificuldades distintas — e por vezes antagônicas. Ser escritor é
investimento a longo prazo, caminho por vezes declinado à renúncia e ao
isolamento, ao passo que o ofício de editor te joga no olho do furacão. Se
a responsabilidade do editor é imediata — demanda rapidez nas decisões e
obriga a ser prático com a coisa menos prática do mundo, que é a
literatura —, a do escritor, está justamente em exumar qualquer
praticidade e exsudar ao limite da antiprática da escrita. O mais difícil,
na verdade, é a conciliação harmoniosa entre ambos. Em certa medida até
ajuda, pois, na escrita, é possível ter uma dimensão maior da coisa quando
for editada, e ao editor possibilita uma ética com os textos que talvez
ignorasse, caso não escrevesse. Mas na maioria dos casos, leva a conflitos
sérios, beirando à incompatibilidade. Por exemplo, como isolar-se para
concluir um livro, se a todo instante é preciso ler textos alheios e
resolver "pra ontem" questões práticas da revista e da editora, que vão da
revisão de uma tradução à aprovação de uma capa? Ou pior, como desligar-se
do universo do seu texto e entrar na rotina da editora? As angústias
também são diferentes. Um editor angustia-se com algum evento, com os
prazos, com orçamento. A exigência de comprometimento com a "máquina" é
enorme e por vezes frustrante para quem não tem muito sangue frio, como
eu. O drama do escritor reside na necessidade da criação de possibilidades
outras de dinâmica do mundo, fundamentando novos éthos, novos caminhos,
novos questionamentos. Apesar de poder isolar-se de tudo, precisa, ainda
que distante, estar atento para não deixar o mundo escapar-lhe das mãos. E
não só isso, precisa retribuir-lhe à altura — uma responsabilidade
colossal. Nesse sentido, o trabalho de editor pode ser até mais fácil, mas
te tira todo o tempo para ser escritor e se eu pudesse escolher, claro,
seria somente escritor. Apesar do prazer enorme que é publicar um bom
texto de algum autor — e esse é talvez o único prazer que tem o editor —,
para mim, nada se compara a dedicar corpo e pensamento à consumação de uma
obra criada com as próprias mãos.
RL - Como vê a influência da internet na literatura atual?
M-A - A internet não pode ser mais ignorada nos grandes centros. Não é
mais uma ferramenta opcional, mas um substrato básico para a concepção da
escrita e do escritor. Sua presença tem possibilitado uma transformação
irradiadora a todas as instâncias, e talvez esteja levando a uma mudança
tão radical na veiculação do conhecimento, quanto foi a da invenção da
imprensa — é importante frisar, entretanto, que isso não representa nenhum
tipo de vantagem ou desvantagem, apenas a mudança de parâmetros. Mas acho
que a maior influência não tem sido propriamente em relação à escrita dos
escritores, apesar de algumas experiências tímidas e sim, à circulação do
material produzido e do acesso aos autores. Hoje em dia é muito mais fácil
um jovem autor ser conhecido que há alguns anos atrás. É muito mais fácil
fazer circular um livro, podendo-se, inclusive, disponibilizar sua leitura
online. E isso é algo irreversível — pelo menos até o degelo. Mas é ainda
o princípio. Uma mudança mais profunda, que alcance a escrita, está para
surgir, mais cedo ou mais tarde. Os códices aguardaram algum tempo até
aparecer um Mallarmé que utilizasse a própria tecnologia do livro como
dimensão de sua obra.
RL - A poesia necessita da metáfora? Com quantas metáforas se faz um
poema?
M-A - Essa não é uma questão simples. Existem muitas formas de se
compreender o que é metáfora e seria preciso no mínimo dois tomos de mil
páginas para discuti-la. Um deles seria dedicado apenas ao levantamento
das interpretações no decorrer da história, de Aristóteles a Borges. No
que gosto de compreender como metáfora, prefiro mantê-la distante da minha
poesia. Isso porque meu interesse está justamente em achar uma alternativa
ao caminho trilhado pela tradição, buscando nos rituais e nas
incorporações, o que abstraímos ao corpo. E a metáfora seria justamente
isso: a exclusão do corpo do espaço do poético. Se a metáfora é elemento
viciado e viciante da tradição, a imagem tem a força e frescor para dizer
a coisa pela primeira vez, ainda uma vez, renomeando-a e levando-a ao
patamar outro de estado de coisa. Estado bruto do pensamento, a imagem
seria um pensar por dentro da coisa até chegar ao seu não e tornar-se, em
sua negatividade, a coisa, ainda mesma e outra. Redizer a coisa, por
exemplo, é possibilitar ao mictório ser escultura, alforriando-o da função
única para a qual foi determinado. Já a metáfora parece perder-se em
tentativa burlesca de levar a coisa para universo alheio a ela mesma.
Impregnada na e da língua da comunicação, em última instância, tende a
anular as possibilidades em aberto da coisa — e subjugada a uma
subjetividade, a coisa não tem outra alternativa a não ser vigorar como
instrumento de quem escreve, permanecendo presa em certa verdade
conceitual e caindo no moralismo ideológico. É aí, fechada em conceito,
que a coisa deixa de ser uma possibilidade em aberto, permitindo ser
interpretada somente a partir deste conceito. É nesse processo que a
poesia corre o risco de tornar-se máquina de metaforizar, fundando os
"clichês" nos quais a tradição ocidental se sustenta. Com isso não quero
dizer que a metáfora deva ser combatida (aliás, alguns diriam que isso que
chamo de imagem é na verdade a metáfora de qualidade. Que seja! Gosto
apenas de distinguir), mas somente apontar uma escala de compreensão das
conseqüências que ela conceitualmente permite ou permitiu, em contraste ao
fértil terreno da imagem que, anterior mesmo à metáfora, continua a
vigorar com a força dos gritos primais. Por exemplo, podemos pegar este
verso de Roberto Juarroz: "Sólo en un templo totalmente vacío, puede
habitar el espacio de un templo". Essa imagem simples e rude, não precisa
de intermediários, evoca por ela mesma uma cosmogonia — uma origem no ato
da originação. A imagem não possibilita leituras espistemológicas
(qualquer epistemologia seria já um esgotamento da imagem), ela é sempre
renovadora, podendo ser relida sob o foco de uma nova perspectiva e cada
perspectiva pode fundar novas imagens. Justamente porque recusa ser
conceitualizada. Ao trabalhar com imagens, meu desejo é, portanto,
ritualizar o poema no papel e fazê-lo desfolhar quando posto contra a luz.
RL - A poesia brasileira está dividida em feudos? Você poderia fazer
uma panorâmica do que está sendo feito hoje em dia, no Brasil?
M-A - Gosto muito dessa palavra — feudo — para descrever o comportamento
de alguns grupos — não todos — formados em torno da poesia atual. E essa
correlação é tão verdadeira quanto a sensação que nos leva a
correlacioná-los: gupos pequenos, corporativistas, belicosos e fechados em
si. Mas, antes de culparmos cada um deles, é importante perceber que, como
na alta Idade Média, os feudos se formaram justamente para se proteger da
"barbárie" cultural dominante — um problema maior que cada um deles. Isso,
claro, não os exclui da responsabilidade (não esqueçamos que em primeira
instância os feudos se protegiam um dos outros): o poeta não pode se dar
ao luxo de ser ingênuo e se deixar levar pelos valores mais rasos, caso
contrário, sua competência como poeta estará em risco. Veja bem, poeta não
é somente aquele que faz versos tecnicamente corretos e com temas bacanas,
mas aquele que, nesses versos, transpire toda insatisfação e profundeza
éticas que por si só já revele sua condição e risco humanos. Todo poeta
deve ser, portanto, um político, não o político pequeno, das politicagens
(senão, caímos na literatura engajada), mas o da política verdadeira e
essencial, aquela anterior aos palanques e partidarismos. Mas essa atitude
tem sido rara entre os artistas e intelectuais e o que vemos é a atestação
arbitrária e irresponsável de obras vazias e sem importância alguma,
alimentando ainda mais esse estado de "barbárie cultural". Mas não é só
isso. O poeta precisa compreender que a formação desses feudos não é algo
tão ingênuo assim e que possui uma gravidade muito maior do que se costuma
imaginar. Não se trata de mera questão de oportunismo ou adequação ao
"jogo", mas de um pensamento que está intimamente ligado à configuração do
Brasil corrupto, oligárquico e elitista. Eticamente, não há diferença
entre a política mesquinha de reserva dos meios, utilizando influência nos
canais públicos e privados, praticada por intelectuais atrelados às
instituições e cadernos culturais, e o jogo sujo dos políticos e
banqueiros que por meio de tráfico de influência e outras práticas
ilegais, vêm fazendo a manutenção de seus interesses há gerações.
Eu não acho necessário fazer essa panorâmica que você me pediu — todo
mundo tem noção de quais são e como se comportam esses feudos, além do
fato de ser mais construtivo atentar para aqueles que resistem fora deles
ou para os grupos íntegros e que buscam sempre o diálogo. Nem podemos,
também, confundi-los com as vertentes estéticas atuais. Estes feudos estão
organizados segundo critérios totalmente externos ao texto, normalmente
focados nas dinâmicas de articulação, onde o grupo mesmo se concebe como
ferramenta de autopromoção. E, claro, a maior concentração está na região
sudeste, sobretudo Rio e São Paulo, que ficam se debatendo pela soberania
das bananas. Pois no fim é isso que disputam: bananas. Os EUA, apesar de
seu imperialismo alucinado, conseguiu desenvolver centros comercias e
culturais em par de igualdade em todos os estados, ainda que Nova York
tenha extrapolado todos eles. No Brasil, as cidades foram sendo
"aniquiladas" conforme perderam seus privilégios: Salvador > Ouro Preto >
Rio de Janeiro > São Paulo. Esse panorama geopolítico da centralização
pela exclusão reflete-se na configuração também dos grupos literários e
artísticos. São os macacos de 2001 lutando pela poça d'água barrenta. Não
é de se admirar que a divulgação da literatura brasileira seja quase nula
no resto do mundo. Nada ajuda combater um ao outro, isolando-se na ilusão
da autocanonização. A literatura é mais do que isso. É preciso que os
grupos se ajustem e se reúnam para acabar com o problema maior que os
coloca uns contra os outros e empareda o movimento da escrita. Só teremos
alguma chance quando fizermos como Maomé e juntar as tribos do deserto,
fundando uma grande religião islâmica da literatura — aí talvez possamos
invadir o mundo civilizado e deixar nossa marca.
RL - Como encara a tese de Harold Bloom que criou a angústia da
influência como teoria?
M-A - Eu tenho concepções radicalmente distintas das do Sr. Bloom no que
tange à relação entre história, literatura e homem. A "angústia da
influência" aborda essas questões supostamente incômodas para qualquer
escritor de nossa época, que são a originalidade e a busca pela
canonização, mas até onde seriam essas questões verdadeiras da literatura?
Há, de fato, nesta altura da história, um caminho do qual não se pode
tangenciar, um caminho onde não há lugar para o escritor ingênuo, incapaz
de dimensionar seu papel e mensurar onde terminam e começam suas
influências e conseqüências. Por outro lado, será que a mera epistemologia
literária poderá nos salvar? Será que a consciência ou não dos parâmetros,
para além de fundamentar uma técnica da canonização, consolida a
possibilidade de uma literatura transformadora? Ora, tais crendices já
deveriam ter sido varridas desde que se colocou um fim no "positivismo
histórico". Não só a angústia da influência, mas todo o pensamento do Sr.
Bloom consolida-se na tentativa de retomar preceitos "superados" do
pensamento ocidental, com fins de permitir a manutenção do que eu, se
fosse filósofo, chamaria de "princípio ocidentalizador". Apesar de
compartilhar algumas de suas "angústias" pessoais — por exemplo, a
consciência de que muita coisa ruim adquiriu importância somente por sua
condição marginal, a partir da crítica politicamente correta —, e
compreender o seu desejo autêntico por outros parâmetros que não os do
mercado, me questiono se a literatura precisa de outro parâmetro além do
leitor. Ao arrematar seu pensamento com a fundação de um cânone pessoal,
através de suas famosas listas, ele cai no mesmo erro de centralização e
erradicação das singularidades praticados pelo ocidente desde sua
fundação, onde determinadas obras, por seu caráter a um só tempo exemplar
e inimitável, seriam fundamentais a todos os povos. Sua teoria aceita a
história oficial como delimitador qualitativo para as obras merecedoras da
"eternidade", compactuando com uma dinâmica, onde escritores fortes fundam
uma série, enquanto os fracos são descartados pela história. Ora,
independentemente das porcarias que passaram ao largo da permanência,
maior é a quantidade de injustiças cometidas, obras descartadas por
questões alheias a elas. E isso, se nos detivermos no ocidente, pois, para
além dele, há toda uma história não contada, daqueles que foram e são
sumariamente descartados por falta de interesse político. O próprio Bloom,
herança humana dessa lógica, ao definir para a humanidade quais seriam
esses gênios, ainda que inclua autores brasileiros, só pode fazê-lo por
ser americano, lecionando em uma universidade americana. E somente por
isso suas posições são debatidas, ainda que consideradas polêmicas. Fosse
brasileiro ou angolano, não seria nem ao menos considerado — inclusive
pelos próprios brasileiros.
O mais interessante é que, observada com mais atenção, sua proposta
retorna à raiz filosófica que fundamenta a própria lógica do mercado: a
metafísica das instituições — na verdade, um recorte transversal de um
dado momento do processo. Quando eu disse acima que a literatura não
precisa de outro parâmetro que o leitor, me referia a um leitor "inteiro",
não contaminado pelo sistema de influências e canonizações, logo, um que
não vá ler um livro só porque a grande maioria está lendo ou porque é o
mais vendido. A lógica do mais vendido, a grosso modo, respeita a mesma
lógica que concebe o gênio, pois ambos se fundamentam num princípio de
pré-atestação centralizadora a partir de noções abstratas. Ainda que para
o Sr. Bloom o gênio seja aquele que consiga romper a estática do processo
e não se submeta às leis de seus predecessores, enquanto para o mercado, a
mudança só é permitida superficialmente, no fundo, o que ele faz é trocar
o úmido pelo molhado. O "escolhido para ser mais vendido" é, em outra
escala, "o escolhido para ser o mais genial", ou seja, ainda que se
re-introduza conceitos pela erudição, o processo de canonização permanece
irreversível em prol do mercado, não dos eruditos.
Nesse sentido, ao também me posicionar contra o mercado, gosto de imaginar
alternativas bem distantes destas retomadas conservadoras, isso porque é
preciso sair da escala do mesmo e considerar um destino outro. Em 2007,
quando voltei de Chernobyl, fui convidado a falar na abertura da Flap aqui
no Rio, e o tema do evento naquele ano, coincidentemente, foi
"Contaminações". Por conta dessa deixa do acaso, proferi uma palestra
propondo a "contaminação" como princípio de indeterminação entre obra e
homem. Até então, uma idéia embrionária, este conceito
anticonceitualizável propunha uma estância de interação poética, onde tudo
se confunde com tudo, pois tudo está na base de tudo. Não é uma proposta
nova, mas muito pouco explorada pelo ocidente, pois vai contra o sentido
de linearidade a qual estamos habituados — o ocidente é incapaz de pensar
fora das delimitações. Delimitar é a forma mais eficaz de articulação do
poder, e eu acredito na literatura como libertação, não como mais um
elemento opressor.
Em Chernobyl eu tive essa visão de que tudo se contamina mutuamente, a
todo instante. O poético nada mais é que a capacidade fundamental e
anterior a todas as coisas de pensar através das coisas, e nela permanece
tudo o que fazemos de forma não alienada — seja na literatura, na
arquitetura, nas artes plásticas, na filosofia ou no simples ato de
caminhar pelas ruas ou olhar uma paisagem. Diante disso, dicotomias
rudimentares entre autores canônicos e não-canônicos, gênios e não-gênios,
ou mesmo distinções entre prosa e poesia, ficção e realidade ou entre as
linguagens artísticas, nem seriam mais um problema, uma vez que se anulam
como mero simulacro de nossa história recente. Para além da distinção
entre qualidades externas à obra, precisamos vislumbrar que toda obra é
uma possibilidade em aberto — somente por isso ela pode ser adaptada ou
traduzida, desdobrando-se em outras obras —, não permitindo, por si mesma,
o estabelecimento de uma objetivação, logo, canonização. E foi a partir
dessa noção, amparada por conceituações da física moderna, que comecei a
conceber as bases de uma "educação pelos quanta". Pois, como na interação
entre as partículas, a história — ou a arte, ou a realidade — desliza por
vetores não-hierárquicos, que não distinguem passado e futuro, sendo
assim, impossível determinar quem influencia quem, de onde para onde, de
quando para quando. Nesta perspectiva, a obra deixa então de ser fruto de
subjetividade do autor ou do leitor, para instaurar-se como abertura
amparada pela própria inquietação contida nela. Essa "educação pelos
quanta" propõe uma crítica, feita não por críticos, mas por princípios
dados ao leitor pela própria obra, este a quem ela é dedicada e a quem
mais interessa decidir o que será lido. É uma didática libertária que, ao
contrário da tese do Sr. Bloom, não exige a intervenção de um erudito —
todo leitor terá condiçoes de escolher seu próprio "paideuma" e ser
inteiro com a obra.
RL - Por que insere mapas e elementos gráficos nos seus poemas?
M-A - Você sabe que a poesia se condensa na vértebra subjacente aos
caminhos, portanto, nada mais poético que o mapa, que guarda em seu único
verso, os reversos de todas as direções. Se uma carta celeste traça a
topografia das estrelas — permitindo levá-las conosco —, a poesia é um
resguardo da topografia das topografias. E ainda que não soubéssemos
disso, onde foi definido que poesia só se faz com palavras e que palavras
só são feitas de letras e que as letras não são imagens? A palavra é uma
imagem de gerar imagens. Portanto, não há diferença entre mapa ou poesia —
poesia é também cartografia e geologia e cosmologia. Todos estão na escala
dos resguardos e das imagens.
RL - A poesia existe mesmo que não haja poema? O que a poesia perde sem
o poema e vice-versa?
M-A - Nada existe fora da poesia, nem mesmo o nada — o que equipara a
poesia ao nada. É essa qualidade de nada que permite a poesia surgir como
poema, mas também como filme, como música, como grafite. Portanto, o poema
como conhecemos é apenas um dos ritos da poesia — talvez aquele que, ainda
hoje, e de forma mais surpreendente, manifeste sua força primitiva. Sendo
rito, ele pode sim acabar sem prejuízo para a poesia, que permanece em
tudo o que não é poema. E na verdade ele já desapareceu, sem que nem
tivéssemos percebido, e aprendemos a gostar de outra coisa com o mesmo
nome: a poesia oral não é a mesma que lemos nos livros, ainda que seja o
mesmo texto. A poesia gravada numa pedra ritual não evoca os mesmo
demônios que os sonetos de Camões, e os poemas dos salões têm um bruxulear
de velas, que nossos poemas elétricos desconhece. Não se trata de
categorias, mas de fantasmas, aparições desse nada que é a poesia. Se isto
que entendemos por poema — versos escritos em livro — desaparecer,
tornando-se coisa de especialista, não é preciso desespero — ela só
desapareceu porque nós mesmos deixamos de dar atenção a ela, e olhamos a
poesia em outras coisas à volta (tenha ou não o mesmo nome): um poema
visual, um poema sonoro, um poema cinético. A poesia mesmo, essa só
desaparece quando o nada deixar de ser nada.
RL - Como é editar a revista Confraria do Vento?
M-A - É como editar qualquer publicação. Há um método de trabalho que
envolve reuniões, leitura e seleção dos textos, revisão, convite aos
autores, tradução, editoração, planejamento, divulgação e uma pesquisa
constante por parte dos editores — isso, num espaço de dois meses. É
gratificante no final das contas. Gosto muito de me sentir responsável
pela circulação de textos que talvez nunca fossem chegar a algum de nossos
leitores. Envaidece-me, claro, ser considerado editor de uma revista
reconhecidamente de qualidade. Além de ser também divertido, pois fazemos
da prática da Confraria, uma prática lúdica do intelecto. Por outro lado,
é um pouco cansativo — muito trabalho e pouco apoio, ainda que moral,
acabam desgastando com o tempo. Independentemente da penetração e
credibilidade que a revista tenha conseguido, é visível o desinteresse por
parte da grande mídia. E não falo isso somente em relação à Confraria. O
benefício que as revistas ou portais eletrônicos de qualidade como
Cronópios, Verbo 21, Germina, Zunái, Verdes Trigos, Digestivo
Cultural trazem ao país está sendo bem pouco retribuído em minha opinião.
A revista eletrônica tem hoje um papel decisivo na formação e manutenção
de leitores de literatura, com uma flexibilidade e penetração, na prática,
muito maiores que periódicos impressos, independentemente da qualidade
destes. Por exemplo, uma única edição da Confraria, que é rigorosamente
bimestral e gratuita, tem uma média de cento e cinqüenta mil acessos
únicos, das mais diferentes partes do mundo. Suponhamos, na pior das
hipóteses, que dez por cento dessa quantidade seja de leitores efetivos.
Teríamos aí quinze mil leitores por edição. Enquanto as revistas impressas
que mantêm uma regularidade muitas vezes incerta, tendo por vezes uma
única edição por ano, não passam dos três mil exemplares, que raramente se
esgotam. A própria revista Entrelivros, que era de banca e com um viés bem
mercadológico, não chegava a vender dez mil exemplares. Claro que não
estamos falando de quantidade ou "eficácia", nem é minha intenção
desmerecer as revistas impressas, mas acho que as revistas eletrônicas não
podem mais ser alvo do pensamento retrógrado de alguns segmentos,
sobretudo, aquelas cujo trabalho de excelência é reconhecido por
intelectuais do Brasil e do exterior.
RL - Tem algum mote que o acompanhe pela vida?
M-A - Há uma frase atribuída a um ancestral da Ordem de Hermes (senão a
alguns dos filmes do Harry Potter) que diz o seguinte: existem dois jeitos
de fazer as coisas, o certo e o fácil. Essa frase parece sustentar um
sentimento que me acompanhou a vida inteira: o profundo medo da
mediocridade. Sempre preferi não fazer algo a fazer de qualquer jeito. Por
isso, não consigo parar de refletir, à exaustão, o meu trabalho e suas
implicações. O curioso é que antes de aprender a usar a meu favor, isso me
prejudicava muito, pois resultava numa autocrítica imobilizante. Eu fiquei
muitos anos sem tocar violino porque, tendo parado meus estudos, não me
sentia digno de empunhar o instrumento num palco. É verdade que o nível de
exigência para se tocar em uma orquestra é absurdo e exige dedicação
integral, mas comecei a perceber que não ficava atrás de bons violinistas
populares como o Boyd Tinsley do Dave Matthews Band, Laurie Anderson ou
Jorge Mautner. Foi então que comecei a tocar em minhas leituras de poesia.
Hoje, acredito ter conseguido certo equilíbrio com essa meticulosidade no
trabalho, mas realmente não acredito em nada feito de qualquer maneira,
sem paixão. É como no poema do Fernando Pessoa: "Sê todo em cada coisa.
Põe quanto és no mínimo que fazes".
RL - Qual o papel do escritor na sociedade?
M-A - O papel do escritor é escrever. Escrever, entretanto, implica
algumas responsabilidades e é a própria sociedade que determina quais
serão elas — mas de maneira paradoxal. Se tais responsabilidades muitas
vezes são ignoradas por quem escreve é porque, em certa medida, a
sociedade na qual vivemos não preza pelas responsabilidades, apenas pelos
benefícios — da mesma forma, a escrita passa a ser um benefício isento de
qualquer retribuição. Por outro lado, não existe, sabemos, realidade fora
da poesia. Então, é a própria realidade que, pela "ausência" das
responsabilidades inerentes ao sentido poético do homem, exige o seu
cumprimento. É, portanto, papel do escritor autêntico estagiar nessa
complexidade onde, por um lado, o real se mostra irresponsável, e por
outro se revela exigente pelas próprias carências que apresenta. Pois,
ainda que a obra de arte aconteça no espaço da celebração, é importante
não torná-la uma fuga dos problemas sociais, ou um alívio das dores do
mundo, como tem acontecido em nossos dias. A celebração real acontece à
medida que o homem corresponde aos apelos verdadeiros do mundo, estando
incluído nesses apelos, os desafios a serem "superados". E é na e pela
escrita que eles devem ser "combatidos". Não é uma simples questão de ser
consciente ou ter boa vontade apenas. Quando necessário, é preciso ser
impaciente e irritado para apontar, gritando e pulando, onde estamos
falhando. Marcelino Freire diz que escreve para se vingar. Este
ensinamento, o de que toda escrita é uma vingança, deveria ser uma prática
constante daqueles que assumem o ofício de escritor. Vingar-se por não
poder ser outra coisa a não ser aquele que se vinga. Mas há escritores
celebrando sem motivo, felizes somente porque escrevem. Mesmo que saber
escrever deva ser alegria em um país onde trinta e três milhões são
analfabetos, um terço vive na miséria e outros tantos morrem em meio à
violência, devemos nos perguntar para quê ou quem escrevemos. A educação
vai de mal a pior e os níveis de estupidez social e política são
assustadores, e apesar disso qual a maior mobilização literária do país?
Ir à Flip para celebrar e celebrizar-se em meio as grandes editoras. Isso
é um tanto preocupante e para mim evidencia alguma doença cultural que já
nos acostumamos a ignorar. Escrever não adianta muito se não vier
acompanhado de uma reflexão profunda.
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